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　　世人提及贝托鲁奇时，最先想起的要么是奥斯卡获奖影片《末代皇帝》，要么是《巴黎最后的探戈》。然而真正让贝托鲁奇打出名堂，也最能代表贝托鲁奇电影风格的作品，是那部出品于1970年的《同流者》。影片讲述了一个在二战前夕随波逐流的意大利法西斯分子的人生故事，但与它华美铺张的视听语言相比，它讲了什么故事，一点都不重要。明艳的色彩，绚丽的光影对比，精美繁复的服装、布景，和极具象征意义的视觉符号，使得影片一上映，就征服了所有对美心存向往的普通观众，以及像马丁斯科塞斯、弗朗西斯福特科波拉和史蒂文斯皮尔伯格这样日后将成为大导演的人。

　　从那时起，贝托鲁奇就成了世界上最时髦的艺术片导演。《巴黎最后的探戈》（1972）用华丽大胆的场面，让影评人宝琳凯尔惊叹：它的诞生是电影史上的里程碑事件，其地位相当于斯特拉文斯基的《春之祭》之于音乐史。《末代皇帝》（1987）承继着大卫里恩（《桂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》）的大气笔触，为史诗电影赋予着逝去已久的荣光；这也是电影人在步入CG时代之前，创造的最后奇迹之一。即便在62岁高龄之时，贝托鲁奇还是能用一部《戏梦巴黎》（2003），燃起大家对上世纪60年代的复古情怀。在他最活跃的30多年里，他一直在引领着影坛风潮。

　　而提到贝托鲁奇，我们就不能不提到他的两位长期搭档。就像王家卫离不开自己的摄影指导杜可风和美术指导张叔平一样，贝托鲁奇同样离不开自己的摄影师维托里奥斯托拉罗，和美术指导费尔南多斯卡费奥蒂。这个铁三角组合一起搭档过四部影片：《同流者》《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》《遮蔽的天空》，部部是传世名作，影响力直接覆盖上世纪70与80年代的好莱坞。弗朗西斯福特科波拉在前两部《教父》中，一直试图复制《同流者》的华丽风格，而他在拍摄越战片《现代启示录》时干脆把斯托拉罗从贝托鲁奇手里借走，最终成果，自然是一部奇诡瑰丽的视觉盛宴。

　　问题在于，贝托鲁奇的视觉风格和故事内容，并不能很好地融合在一起，在很多时候只是各行其是。原本只是过场戏的场景，会被他用过度华丽的画面呈现出来；摄影机经常不顾角色的心理动机，自顾自地进行繁复运动；布景则在很多时候显得比人物更重要。美国影评人罗杰伊伯特，就曾犀利地批评过贝托鲁奇——他电影中的美是和故事脱节的。贝托鲁奇的创作过度关注于形式本身，最终却容易产生“有佳句无佳章”的效果，让影片缺乏整体感。他不是一个明白该如何把好钢用到刀刃上的导演。

　　贝托鲁奇电影的另一个软肋在于，跨国制作的属性，让它们不属于任何一片具体的土壤。无论是饰演意大利法西斯分子的法国演员让-路易特兰蒂尼昂在《同流者》中与声音对不上的口型，《末代皇帝》中操着一口英语的溥仪与文武百官，还是在《一九零零》里的意大利无产农民，都与他们身处的环境有种古怪的违和感。而贝托鲁奇电影中的角色，也时常会成为刻板形象，充斥着游客式的主观臆断。“不要跟我讲任何名字”这样文绉绉的对白一旦从“教父”白兰度的嘴里说出，就显得过度矫情（《巴黎最后的探戈》）；法国新浪潮电影的御用演员让-皮埃尔里奥在同一部电影中饰演的中二导演，更是一个对法式文青刻板印象的一个大写呈现。贝托鲁奇本想讽刺片中角色为他人带来的尴尬，却没有意识到，他写出的蹩脚台词，比什么都让人尴尬。

　　拿《末代皇帝》为例。本片之所以令人称道，正是因为贝托鲁奇避开了宏大叙事的窠臼，选择了个人视角。然而在剥除这些概念与方法论意义上的成功后，我们会发现，影片对溥仪的性格与成长经历的塑造，其实算不上有多么精彩。这种塑造充满了弗洛伊德式精神分析理论的陈词滥调，父母的缺席和对乳母的依恋，并没有对深化溥仪的性格，产生任何帮助。或许，它们的唯一作用，就是更有利于让贝托鲁奇用自己的知识框架来理解溥仪。事实上，你能在贝托鲁奇的很多其他作品中，发出类似的疑问：《同流者》主人公小时候被性侵的经历，和他日后成为法西斯分子的人生走向有必然联系吗？《一九零零》中农场领班的可鄙与邪恶，又与他奇怪的私人性癖好有什么直接关系？

　　于是，在这种失败的交融尝试下，贝托鲁奇式的主人公常会失去实质与灵魂，变成精神分析理论中的俗套样板。就连贝托鲁奇本人都陷进了这种俗套：终其一生，他都在被所谓的“弑父”情结所主导。在处女作《死神》（1962）中，他试图用电影这件新玩具，“弑”去诗人父亲笼罩在他头上的阴影；在随后的《革命之前》（1964）中，他则试图用法国新浪潮导演戈达尔式的影像语言，“弑”去他的第一位电影导师帕索里尼带来的影响；到了《同流者》中，他又试图用通俗的电影语言，擦拭掉戈达尔的痕迹：主人公要刺杀的昔日导师，电话与住址正是戈达尔在现实中的电话与住址。